Пастиш в международном частном праве: сравнительно-правовые подходы и коллизионные вопросы

• ИВАНОВ Никита Евгеньевичаспирант кафедры международного частного права, Московский государственный юридический университет им. О.Е.Кутафина (МГЮА)nikitov@yahoo.com

• ЛУТКОВА Оксана Викторовнадоктор юридических наук, профессорmail@law-books.ru

Статья посвящена анализу пастиш (pastiche) как формы вторичного использования произведений в цифровой среде в сравнительно-правовом и коллизионно-правовом аспектах, с учётом международно-договорных стандартов и национального регулирования. Для уточнения теоретико-правового содержания проводится разграничение пастиша с пародией, цитированием, ремиксом и семплингом. Исследование основано на сравнительно-правовом анализе регулирования в Европейском союзе, Франции, Германии, США, России и Китае, а также на изучении судебной практики Суда ЕС и Верховного суда США. Показано, что фрагментарность правового регулирования пастиш приводит к различному правоприменению и риску параллельных споров в трансграничной цифровой среде. В условиях действия принципа lex loci protectionis, различия национальных правопорядков обуславливают мозаичный характер правоприменения, при котором одно и то же произведение может признаваться правомерным в одной юрисдикции и нарушающим исключительные права — в другой. В статье обосновывается возможность разработки специальной нормы, базирующейся на трёхступенчатом тесте Бернской конвенции (ст. 9(2)) и трёх дополнительных критериях: новый творческий результат, отсутствие ущерба нормальной эксплуатации, добросовестное указание источника. Полученные выводы могут быть использованы для совершенствования правового регулирования и выработки подходов к регулированию деятельности цифровых платформ.

Ключевые слова: пастиш, авторское право, международное частное право, музыкальное произведение, исключение, пародия, цифровая среда

Одним из актуальных вопросов материально-правового регулирования в сфере цифрового использования музыкальных произведений является определение критериев классификации и допустимых способов использования исключений и ограничений из авторского права, предназначенных для обеспечения свободы творчества и свободы выражения мнения.

При определении применения и объёма изъятий из авторского права для музыкальных произведений ключевым является вопрос о достаточности правовых оснований для их предоставления.

Правомерность пародии и цитирования закреплена, тогда как «пастиш» остаётся неопределённым в правовом смысле.

С распространением в XXI в. цифровых платформ использование подобной формы произведения приобрело массовый характер.

Слово «пастиш» происходит от итальянского слова pasticcio, означающего «смесь», «сборное блюдо». Впервые термин был введен французским писателем и теоретиком Шарлем Нодье в начале XIX в. для обозначения «подражательных» произведений, стилизованных под известных авторов [2]. По мнению Нодье, пастиш означает особый вид интертекстуальной игры, в рамках которой новое произведение не столько копировало, сколько «омажировало» (акцент на почтение) стиль оригинала.

В художественной культуре термин «пастиш» закрепился за произведением, созданным посредством стилизации под манеру другого автора или художественного направления, зачастую объединяющим элементы различных произведений. В отличие от пародии, предполагающей сатирическое либо критическое переосмысление оригинала, может быть нейтральным или даже комплиментарным, выступая в форме оммажа [3]. Показательным примером служит фортепианный цикл американского композитора Уильяма Болкома «Двенадцать новых этюдов для пианино» («Twelve New Etudes for Piano») (1988г.), отдельные пьесы которого воспроизводят стилистику К. Дебюсси и С. Рахманинова, не являясь пародией, а лишь стилизованным художественным высказыванием.

В музыке XVII–XVIII вв. термин «pasticcio» (пастичио) обозначал оперу, составленную из арий разных композиторов. Таким образом, понятие вошло в художественный оборот через практику смешения и заимствования [5]. В XVIII в. подобные «сборные» оперы ставились в Вене и Гамбурге и не воспринимались как нарушение авторских прав, поскольку до принятия первых законодательных актов об авторском праве регулирование не обеспечивало защиты в современном понимании.

Во второй половине XX в. интерес к пастиш возродился в рамках культурологических исследований. Ключевую роль сыграл американский теоретик Фредрик Джеймисон, который в книге «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» (1991г.) определил пастиш как «пародию без смеха», подчеркивая его нейтральность и отсутствие критической дистанции [1]. В интерпретации Джеймисона пастиш становится одной из «визитных карточек» постмодернизма, где художественная практика превращается в игру со стилями прошлого.

В музыкальной культуре XX–XXI вв. пастиш занял прочное место в массовом искусстве, от «ретро-стилизаций» в поп-музыке до оркестровых обработок рок-композиций. Значение термина определяется как особая форма вторичного использования произведения на основе заимствования, имитации и стилизации, отличная от цити- <+ рования, пародии и коллажа. Французский исследователь П. Сирано подчёркивает, что пастиш «не стремится подорвать или высмеять оригинал, а создаёт новое произведение через узнаваемую стилизацию» [10].

Пастиш представляет собой сложный для правовой квалификации объект. Его двойственная природа заключается в том, что с одной стороны он расширяет свободу творчества, а с другой стороны способен создавать произведение с исключительными правами авторов оригинальных произведений.

Разграничение в такой форме далеко не всегда является очевидным. Такая форма шире цитирования, поскольку работает со стилем, а не только с фрагментами текста или музыки. Отличается от ремикса и семплинга, так как не предполагает копирования исходного аудио или текстового материала и не совпадает с коллажем, поскольку в большинстве случаев не соединяет конкретные элементы, а стилизует.

По своей сути пастиш основан на воспроизведении культурного кода без буквального заимствования, что делает его пограничным видом, не всегда подпадающим под исключения и не всегда квалифицируемым как нарушение авторских прав. Именно поэтому, в европейском праве пастиш получил нормативное закрепление. Так, статья 17 Директивы (ЕС) 2019/790 прямо относит его к допустимым случаям использования, наряду с пародией и карикатурой.

Если до конца XX века пастиш не имел нормативного закрепления и рассматривался главным образом в сопоставлении с пародией или цитированием, то право ЕС впервые признало его самостоятельным исключением из авторских прав. Такая кодификация была обусловлена массовым распространением цифровой культуры в конце XX в. и необходимостью легализовать определённые формы вторичного использования произведений, которые не рассматривались как прямое нарушение авторских прав. До этого времени национальные законодательства оперировали преимущественно категориями пародии и карикатуры.

Согласно ст. 5(3)(k) Директивы 2001/29/ЕС (InfoSoc), государства-члены союза вправе предусматривать исключения или ограничения для использования произведений в целях пародии, карикатуры и пастиш. Таким образом, законодатель ЕС приравнял пастиш по значимости к пародии и карикатуре, закрепив его самостоятельную роль. В дальнейшем национальные законодатели, включая Францию и Германию, развили данное положение.

Франция стала первой страной, закрепившей пастиш в Кодексе интеллектуальной собственности. В соответствии с положениями ст. L. 122-5 (4°) CPI автор не может запрещать «пародии, пастиш и карикатуры, учитывающие законы жанра».

Французская правовая литература рассматривает пастиш как форму литературного и художественного диалога. Стилизация под работы Виктора Гюго или Марселя Пруста могут квалифицироваться как допустимый пастиш, если при этом создаётся новое оригинальное произведение. Существенным условием является соблюдение «законов жанра», по которому оригинал не должен уничижительно искажаться, новое произведение не должно создавать недобросовестную конкуренцию на рынке. Судебная практика Франции традиционно занимает лояльную позицию.

Так, Кассационный суд в решении от 12 января 1988 г. по делу о коммерческом использовании образа Тинтина признал использование допустимым, при условии соблюдения жанровых требований. В решении от 8 июля 1999 г., по делу о стилизации под Гюстава Флобера, было подтверждено, что пастиш допустим, если в результате создаётся новое произведение.

В немецком праве длительное время на основании § 24 Закона Германии об авторском праве и смежных правах (UrhG в старой редакции) допускалось использование чужого произведения в «свободной переработке», если результат представлял собой самостоятельное творение.

Когда стилизация выходила за пределы простого копирования, суды часто квалифицировали факт правомерного использования. В 2021 г., при имплементации Директивы (ЕС) 2019/790, Закон § 24 UrhG («свободное использование) был отменён. Вместо него был введён § 51a UrhG, прямо закрепивший исключение для «карикатуры, пародии и пастиш».

Тем самым, немецкий законодатель привёл национальное правовое регулирование в соответствие с требованиями Директивы 2001/29/ЕС, фактически распространив правомерность на практику мэшап и ремикс, если они отвечают критериям пастиш и не подрывают нормальную коммерциализацию оригинала. Однако судебная практика остаётся сдержанной и границы допустимости по-прежнему активно обсуждаются.

В цифровой культуре пастиш часто проявляется в форме «мэшап» в проектах, стилизованных под барокко или джаз. Например, проект Postmodern Jukebox стилизует популярные хиты под джазовую и винтажную манеру, коллектив Baroque Pop Mashups представляет современные песни в барочной обработке. Такая практика применения в цифровой среде, стала предметом анализа в англоязычной [9] и российской правовой литературе [8]. Пастиш рассматривается как про- явление постмодернистской эстетики с точки зрения «правомерности креативных нарушений авторских прав» через стиль мэшап [7]. В англоязычной теории пастиш сближается с пародией, однако при этом подчёркивается его «положительная» функция как сохранение культурной памяти и передача традиций.

В российском праве, отдельное исключение, подобно закреплённому в праве ЕС, законодательством не предусмотрено. Часть IV ГК РФ предусматривает лишь общие нормы о свободном использовании произведений (ст. 1274–1276).

По своим признакам, пастиш оказывается близок к формам цитирования и пародии, предусмотренным нормами закона, но в отличие от пародии, целью которой является смех или критика, выступает формой интертекстуального диалога, при котором автор использует элементы чужого стиля или произведения для создания самостоятельного результата.

На практике, пастиш может быть квалифицирован как переработка произведения (ст. 1260 ГК РФ) или как свободное использование, если такое использование не наносит ущерба нормальной эксплуатации произведения. О. А. Рузакова [11] отмечает, что стилизация под манеру чужого автора без заимствования конкретного текста или мелодии - не нарушает прав. Однако любая форма мэшап или цифрового микширования может рассматриваться как незаконное воспроизведение. Таким образом, заимствование даже минимального фрагмента охраняемого материала, требует согласия правообладателя.

Американское авторское право не содержит специального исключения для пастиш, но § 107 Закона об авторском праве США закрепляет критерии добросовестного использования (fair use).

При оценке учитываются цель и характер использования, природа произведения, объём заимствования и влияние на рынок оригинала. Суды США, в ряде случаев рассматривали стилизацию или мэшап как допустимое использование. Так, в деле Кэмпбелл против Акафф-Роуз Мьюзик (1994г.) Верховный суд США признал пародийную версию песни Роя Орбисона «Oh, Pretty Woman» допустимым свободным использованием, подчеркнув, что ключевым критерием является наличие «нового творческого выражения».

Термин «пастиш» в американских судебных решениях практически не применяется, но многие дела о пародии, мэшап и семплинге по сути перекликаются с его европейским пониманием.

Таким образом, институт fair use в США выполняет функциональную роль, аналогичную европейскому исключению для пастиш.

Китайское авторское право в редакции 2020 г. содержит перечень ограничений и исключений, в который пастиш не включён. В отличие от права Европейского союза и США, китайская система традиционно ориентирована на строгую охрану произведений и допускает лишь ограниченные формы свободного использования, преимущественно для личных или образовательных целей.

Суды крайне осторожно относятся к мэшап и ремиксам, зачастую квалифицируя их как нарушения исключительных прав. Так, Пекинский суд в деле Beijing Sogou Technology против Байду (2018г.) признал незаконным использование музыкальных фрагментов в качестве «стилизации», указав, что любая форма заимствования в коммерческом контексте требует получения лицензии. Фактически в Китае отсутствует пространство для правомерного использования пастиш. Произведение, являющееся легальным в ЕС, может быть запрещено в КНР. В результате складывается ситуация нормативной фрагментации.

Правовая неопределённость ведёт к рискам для всех участников цифрового оборота. Для авторов возникает угроза ответственности в странах, где пастиш не признаётся исключением. Для платформ появляется необходимость балансировать между интересами пользователей и правообладателей (фильтры, геоблокировки, механизмы уведомлений). Для правообладателей присутствует риск утраты контроля над использованием своих произведений и непредсказуемость исхода трансграничных споров.

При трансграничных отношениях, пастиш наглядно демонстрирует пределы действия коллизионного принципа lex loci protectionis. Применимое право определяется страной, где испрашивается охрана, вследствие этого исключения и ограничения, действующие в одном правопорядке, не распространяются автоматически на другие. В условиях цифровой среды возникает неоднородный характер правоприменения. Суды разных стран оценивают одно и то же произведение по-разному, авторы и платформы вынуждены учитывать различия национальных режимов правового регулирования.

Примером согласованного подхода на региональном уровне выступает Модельный закон Африканской региональной организации интеллектуальной собственности, предусматривающий норму о карикатуре, пародии и пастиш. В повестке ВОИС по ограничениям и исключениям также подчёркивается потребность в сопоставимых подходах, а в рекомендациях по спорам, связанным с пользовательским контентом, прямо упоминается триада «пародия, карикатура, пастиш». Европейское общество по авторскому праву квалифици- <+ рует пастиш как автономное понятие, требующее единообразного толкования, а экспертные инициативы выдвигают идеи о «праве на ремикс» и гармонизации исключений. Вместе с тем универсальная международная модель пока отсутствует.

Сравнительно-правовый анализ выявляет существенную неоднородность. Европейский союз и отдельные государства-члены закрепили пастиш в качестве исключения из авторского права, связывая его с свободой художественного самовыражения. В США термин «пастиш» нормативно не используется, сходные по природе случаи оцениваются в рамках доктрины добросовестного использования (fair use) с акцентом на трансформативность, что подробно показано в анализе прецедентной практики у О. В. Лутковой [4].

В России и Китае специального исключения для пастиша нет, соответствующие произведения нередко квалифицируются как нарушение исключительных прав (если не подпадают, например, под цитирование или пародию). Такая фрагментация снижает предсказуемость трансграничного оборота: одно и то же произведение может быть допустимым в одной юрисдикции и противоправным — в другой.

Возможным решением могла бы стать разработка модельной нормы на уровне ВОИС. Сближение региональных подходов и постепенное расширение национальных перечней допустимых исключений позволило бы снизить коллизионные расхождения в квалификации и правоприменении, повысить предсказуемость трансграничного оборота и уменьшить регуляторные риски для платформ и пользователей.

В целях снижения правовой неопределённости и поддержания баланса интересов авторов, пользователей и цифровых платформ целесообразно предусмотреть «пастиш» в перечне исключений и ограничений авторского права (наряду с пародией, цитированием и карикатурой) и для его отграничения от любых других случаевприменять четыре критерия правомерности: 1) соответствие трёхступенчатому тесту Бернской конвенции (ст. 9(2)) и его кодификации в ТРИПС (ст. 13) и договорах ВОИС (WCT ст. 10; WPPT ст. 16); 2) наличие самостоятельного творческого результата; 3) отсутствие существенного ущерба нормальной эксплуатации оригинала; 4) добросовестное указание источника стилизации.

Пастиш выступает индикатором вызовов цифровой эпохи. Его регулирование требует комплексного подхода, обеспечивающего баланс между охраной авторских прав и свободой творчества, а также соотнесение национальных правовых традиций с международными стандартами и практикой.

Список литературы

1. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма. — М.: ИНИОН РАН, 2003. — С. 49–53.
2. Жеребин А. Ю. Интертекстуальные стратегии французского романтизма. — М.: ИМЛИ РАН, 2015. — С. 112–114.
3. Кожинов В. В. Литературные термины. — М.: Наука, 2001. — С. 257
4. Луткова О. В. Доктрина добросовестного использования произведений в современном авторском праве США // Право. Журнал Высшей школы экономики. — 2016. — № 2. — С. 186–199.
5. Россомахин А. А. Опера-пастиччо в музыкальной культуре XVIII века // Музыкальная академия. — 2017. — № 2. — С. 56–63.
6. Рузакова О. А. Право интеллектуальной собственности: учебник. — М.: Норма, 2022. — С. 215–218.
7. Семёнова Е. Правомерность «креативных» нарушений авторских прав: стиль мэшап в современной литературе // Интеллектуальная собственность. Авторское право и смежные права. — 2019. — № 10. — С. 32–38.
8. Чанцев А. Е. Пастиш и коллаж в постмодернистской культуре // Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. — 2014. — № 2. — С. 45–59.
9. Синрайх А. Mashed Up: Music, Technology, and the Rise of Configurable Culture [Mashed Up: музыка, технологии и становление «конфигурируемой» культуры]. — Амхерст: University of Massachusetts Press, 2010. — С. 45–68.
10. Сирано П. Литературный пастиш: между имитацией и творчеством. — Париж: Presses Universitaires de France, 2015. — С. 87.
11. Сирано П. Пастиш и авторское право во Франции. — Париж: Dalloz, 2019.

Скачать